Je suis très heureux de vous annoncer la sortie de mon dernier ouvrage « L’art, le droit et la culture en 100 questions », édité chez Larcier. Parmi une multitude de sujets, il prend notamment en compte les récentes évolutions relatives au statut de l’artiste et à la réforme de la fiscalité des droits d’auteur. Il aborde également le cas des NFT sur le marché de l’art, le street art, la BD, etc... Bonne lecture !
Le marché de l’art regroupe un ensemble d’intervenants. Tour d’horizon des interactions entre les acteurs concernés et les conséquences juridiques qui en découlent.
Cette approche schématique du secteur permet d’identifier les liens juridiques entre chacun des acteurs du marché. Il ne s’agit pas ici d’être exhaustif quant à toutes les situations potentielles – ce serait impossible - mais bien de présenter des schémas types reflétant les interactions juridiques. Cette réalité est différente sur le marché de l’art primaire et secondaire.
Nous analysions le cas du marché primaire précédement. Concentrons-nous maintenant sur le marché secondaire.
Pour rappel, ce second marché porte sur les œuvres qui retournent sur le marché. Elles ont déjà été diffusées au moins une fois par le passé par l’artiste ou une galerie et achetée par une personne. Elles sont alors reproposées au marché par leur propriétaire actuel. Dans notre schéma relationnel, celui qui est à l’origine du retour de l’œuvre est donc par définition son propriétaire. Il souhaite revendre l’œuvre et s’adresse potentiellement à deux catégories d’interlocuteurs : soit les marchands au sens large (galerie, marchand d’art et antiquaire), soit les maisons de vente publique.
Le cadre contractuel variera en fonction des situations. Le sens des flèches reprises dans notre schéma recouvre des réalités contractuelles potentiellement différentes.
Relation tripartite
Le schéma relationnel est toujours une relation tripartite entre le vendeur d’un côté et l’acheteur à l’autre extrémité. La personne intervenant entre les deux – en théorie un professionnel du marché –variera au gré des besoins.
Galerie, marchand et antiquaire
Vis-à-vis d’un intermédiaire marchand, les prix de vente et d’achat sont des prix convenus, ou à tout le moins encadrés. Par rapport au vente publique, ceci permet de s’assurer d’une certaine valorisation de l’œuvre associée à une relative discrétion, ce qui permet d’éviter de « brûler » l’œuvre en cas de mévente.
Souvent, l’œuvre sera prise en dépôt jusqu’à la matérialisation d’une vente dos à dos entre le vendeur et l’acheteur, l’intermédiaire restant entre les deux pour préserver sa commission d’une part et son carnet d’adresses d’autre part.
Il est également possible que l’œuvre soit directement acquise par le marchand. Elle intègre alors son stock jusqu’à la réalisation d’une vente. Dans ce cas, l’intermédiaire gagne sa vie par la matérialisation d’un bénéfice (différence entre le prix d’achat et de revente) et non par le paiement d’une commission.
Le cadre contractuel entre ces deux grands cas de figures s’en trouvent fortement imprégné bien évidemment.
Vente publique
Le cas d’une vente publique est très différent. D’abord les œuvres sont en principe toujours mises en dépôt auprès de la société de vente. Elles agissent toujours dans le cadre d’un contrat de commission, c’est-à-dire qu’elles vendent l’œuvre en leur nom propre mais pour le compte du tiers vendeur. Le nom du vendeur est inconnu de l’acheteur.
Dans la pratique, la maison de vente facture des frais à l’acheteur et au vendeur, ce qui constituera son chiffre d’affaires.
Risque et particularité
Le marché secondaire voit également s’appliquer des règles potentiellement différentes. Un droit de suite est par exemple applicable en cas de revente d’une œuvre à un prix supérieur à 2.000 EUR .
Le risque de faux est également spécifique au marché secondaire, alors qu’il est pratiquement inexistant sur le marché primaire dont l’auteur est à l’origine de la mise sur le marché de l’œuvre. Cette réalité s’en ressent dans le cadre contractuel qui précisera utilement qui supportera le risque d’un défaut d’authenticité.
Toujours des électrons libres
Outre les accords conclus entre les intervenants principaux, une série de considérations devront être évoquées au besoin, à savoir la question des frais de transport et les frais d’assurance qu’il conviendra d’objectiver, tout comme pour le marché primaire.
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Le marché de l’art regroupe un ensemble d’intervenants. Tour d’horizon des interactions entre les acteurs concernés et les conséquences juridiques qui en découlent.
Cette approche schématique du secteur permet d’identifier les liens juridiques entre chacun des acteurs du marché. Il ne s’agit pas ici d’être exhaustif quant à toutes les situations potentielles – ce serait impossible - mais bien de présenter des schémas types reflétant les interactions juridiques. Cette réalité est différente sur le marché de l’art primaire et secondaire.
Pour rappel, le marché primaire est relatif aux œuvres mises sur le marché pour la première fois par l’artiste. Dans le schéma présenté ici, chaque flèche représente une convention potentielle entre les acteurs visés. Ces conventions sont parfois de simples accords verbaux, mais elles prennent de plus en plus la forme d’accords écrits.
Il est important de percevoir que la teneur de cet accord (ce que représente la flèche) varie d’une situation à l’autre. En d’autres mots, face à un schéma relationnel identique, la réalité juridique qui est associée varie. Analyse.
Vente atelier
Dans ce cas de figure, celui qui est à l’origine de la mise de l’œuvre sur le marché est l’auteur lui-même.
Dans ce cas, nous nous retrouvons dans une relation bipartite entre un vendeur (l’auteur) et l’acheteur (le collectionneur). La convention qui y est liée est un contrat de vente, qui sera dans la pratique matérialisé par une facture de vente.
La diffusion des œuvres
Traditionnellement, l’interlocuteur principal avec l’artiste est une galerie d’art. La relation juridique qui se noue entre l’artiste et la galerie varie en fonction des services proposés par la galerie : galerie de location, ligne, promotion sont autant d’accords différents conclus entre eux.
La flèche entre les deux constituera un contrat de dépôt des œuvres d’art (sans transfert de propriété), un contrat de vente (avec intégration de l’œuvre dans le stock de la galerie) ou un contrat de location (dans le cas où le service proposé par la galerie est celui d’une galerie de location de ses cimaises aux artistes sans promotion de l’œuvre en tant que telle).
Dans le cas de la galerie de location, l’artiste est le client de la galerie qui lui facture la mise à disposition du local. Dans ce cas, la vente d’une œuvre est toujours conclue entre l’artiste lui-même et l’acheteur final. Notre schéma relationnel est inversé car il n’existe pas d’interaction entre la galerie et l’acheteur final.
En dehors des galeries de location, la contrepartie convenue entre l’artiste et la galerie portera sur un pourcentage à prélever sur le prix de vente à l’acheteur final : la commission. Un premier cas de figure porte sur l’achat de l’œuvre par la galerie qui intègre alors son stock, la commission correspondant à la différence entre le prix atelier et le prix galerie à destination du client final. La galerie est devenue propriétaire (parfois un instant de raison) et revend l’œuvre à l’acheteur final.
Il existe pourtant une alternative très courante, à savoir celle où la galerie n’est que dépositaire. Le contrat est matérialisé entre l’artiste et l’acheteur, à charge pour la galerie de facturer sa commission directement à l’artiste. Dans ce cas, notre schéma relationnel est le même (cela reste la galerie qui a les contacts avec l’acheteur), mais la figure juridique qui y est présentée est inversée, le contrat de vente étant conclu entre l’artiste et l’acheteur d’un côté, et la galerie et l’artiste de l’autre quant à la commission de vente.
Quelques électrons libres
Outre les accords conclus entre les 3 intervenants principaux, une série de considérations devront être évoquées au besoin, à savoir la question des frais de transport et les frais d’assurance qu’il conviendra d’objectiver.
Ces considérations permettent de mesurer les particularités du secteur et les questions de droit qui en découlent. Elles seront toujours tranchées au cas par cas.
Dans notre prochaine chronique, nous aborderons le schéma relationnel sur le marché secondaire.
Cet article est la suite de celui posté le 16 décembre 2022 sur ce même blog. N'hésitez pas à le parcourir également.
Nous abordions dans notre précédente chronique les principes de base en matière de cession et de licence de droit d’auteur. Nous rappelions alors les 4 mentions obligatoires devant apparaître dans les conventions (droits visés, durée, territoire et prix). Quelques nouvelles règles complètent ces principes depuis leur entrée en vigueur au mois d’août. La loi du 19 juin 2022 a transposé la dernière directive relative aux droits d’auteur dont l’objectif est de permettre aux artistes de bénéficier d’une rémunération adaptée et proportionnée sur leurs œuvres .
Objectifs de la directive
Trop souvent les artistes se trouvent dans une situation contractuelle défavorable face aux exploitants de leurs droits. A ce titre, les nouvelles dispositions ont toutes pour objectif de rééquilibrer cette relation. En outre, le législateur belge a pris le parti de renforcer l’application de ces dispositions par rapport à la directive en les rendant impératives.
Nouvelles opportunités
Le thème central de ces règles est la rémunération appropriée et proportionnelle. Tout artiste qui cède ou donne sous licence les droits sur une œuvre conserve un droit à percevoir une telle rémunération.
Afin d’en assurer l’effectivité, le législateur a prévu une obligation de transparence dans le but de favoriser l’évaluation de la valeur économique des droits exploités et de s’assurer de l’équilibre du système qui régit la rémunération des auteurs et artiste-interprètes. A ce titre, l’exploitant des droits doit fournir à l’auteur ou l’interprète au minimum une fois par an des informations actualisées, pertinentes et complètes sur l’exploitation des œuvres et leurs interprétations, notamment quant à l’ensemble des recettes générées. Si c’est pertinent, il sera possible de s’adresser directement au sous-exploitant.
Une fois en possession de ces informations, il est possible pour l’artiste de réclamer une rémunération complémentaire lorsque la rémunération initiale se révèle exagérément faible par rapport à l’ensemble des recettes ultérieurement tirées de l’exploitation de l’œuvre.
En outre, si – au regard de ces informations – l’artiste se rend compte que son œuvre ou son interprétation n’a pas été exploitée dans un délai déterminé, il pourra alors solliciter la révocation du contrat, ou à tout le moins de son exclusivité. Ce principe est réservé aux conventions conclues à titre exclusif. Ce délai d’exploitation est soit prévu dans le contrat directement, soit déterminé par les usages de la profession. Ces usages seront appréciés au regard des éventuelles conventions collectives du secteur.
L’artiste bénéficie donc d’un arsenal pour faire respecter son droit à une rémunération appropriée et proportionnelle. Néanmoins, s’il est adhérent d’une société de gestion collective (SABAM, SACD, etc.) la rémunération complémentaire ne saurait être demandée à cette société. Le législateur considère que cette société applique déjà des tarifs objectivement justifiés. Par contre, l’artiste pourra demander les informations relatives à l’exploitation de ses droits directement à cette société, ce qui est un point régulièrement soulevé par certains auteurs.
Laissé pour compte
Malgré l’effort de protection des artistes, ces nouvelles dispositions laissent certains créateurs en dehors de leur champ d’application. Les programmes d’ordinateurs sont exclus de la directive, permettant uniquement aux auteurs des éléments graphiques et sonores d’appliquer de telles règles, oubliant alors le concepteur du programme informatique.
